Mirtha Salamanca faisait partie d’une délégation de membres des peuples Shelknam et Yagan, qui se sont rendus en France pour mener différentes activités. Elle a raconté les conférences et réunions auxquelles ils ont participé et a souligné l’importance de « récupérer ce qui nous appartient ». Elle a également exprimé un regard critique sur le travail d’Anne Chapman avec son arrière-grand-mère, Lola Kiepja.
« L’invitation personnelle était due à la lignée de Lola Kiepja, mon arrière-grand-mère. J’y suis allé avec deux frères du peuple Yagan, Víctor Vargas d’Ushuaia et José González Calderón de Puerto Williams, et nous sommes restés environ 20 jours très intenses. Nous avons participé au festival auquel ils nous ont invités, organisé depuis six ans, où il y a de la musique et où différents sujets sont abordés », a déclaré Mirtha Salamanca, membre du peuple Shelknam.
Dans des déclarations à l’émission de radio « Desde las Bases », elle a déclaré que « dans ce cas, le thème était les peuples indigènes. La grande surprise, pour ceux qui étaient présents, a été qu’il y avait des shelknam et des yagans, car la version officielle était qu’il n’y en avait plus. A partir de là, l y a eu des autorités très importantes, nous avons visité les musées, c’était un précédent très important et nous allons continuer parce qu’il y a beaucoup à faire », a déclaré Salamanca.
Plus tard, elle a mentionné que « la connexion a été faite par Lauriane Lemasson, que j’ai rencontrée à Punta Arenas grâce à une invitation que m’avait adressée l’université et ensuite je l’ai rencontrée. Ce fut une grande surprise, elle fait un travail magnifique sur ce qui a à voir avec la toponymie de l’île, avec les sons de la nature, et ce travail a également été exposé au cours de ces journées », a souligné la membre du peuple Shelknam.
Prévoyant que la scientifique française « est sur le point de revenir en Terre de Feu, nous allons donc continuer à travailler. C’est très courageux, car cela sert à récupérer ce qui nous appartient. En France nous avons été en contact avec des étudiants universitaires, nous avons pu voir les archives d’Anne Chapman. J’ai pu voir quelques chroniques, c’est quelque chose avec lequel nous devons beaucoup travailler, nous devons profiter de cette opportunité », a déclaré Mirtha Salamanca.
Puis elle a commenté qu’ils donnaient également « des conférences dans une université en Espagne, nous avons pris contact avec le directeur du musée de Berlin. C’est vraiment une activité qui nous a laissé beaucoup de choses et nous avons pu faire une demande concernant le retour des restes humains qui se trouvent dans ces musées », a-t-elle confirmé.
Critiques pour Anne Chapman
Dans le même sens, elle a mentionné que lors des entretiens, ils ont évoqué « ce qu’était le zoo humain, car c’était un exemple clair de racisme. Nous savons ce qui est arrivé à notre peuple et nous avons pu le dénoncer là-bas », a-t-elle fait remarquer. Plus tard, à propos du travail d’Anne Chapman, elle le remet en question et déclare : « Je dis toujours que mon opinion, en tant que membre de la famille, est celle d’un désaccord avec ce qui a été fait avec ma grand-mère. »
« Beaucoup disent que cela servait à protéger quelque chose de ma grand-mère, mais j’aurais préféré qu’elle n’ait rien laissé. Parce que nous savons que les chants chamaniques étaient privés, ce disque n’aurait pas dû exister et a également été utilisé à mauvais escient. Vraiment pour nous, en tant que famille, c’est quelque chose de très triste. Je considère qu’Anne Chapman est venue avec tout le matériel, avec tout l’argent, ma mère, par exemple, n’a pas voulu l’accueillir parce qu’elle ne nous respectait pas », a déclaré l’arrière-petite-fille de Lola Kiepja.
Elle raconte que lorsqu’elle et sa famille se sont présentés à l’anthropologue franco-américaine, « elle a répondu qu’elle n’allait pas nous aider, parce qu’elle avait travaillé avec « les vrais ». Ne connaissant pas notre lignée et notre appartenance, les gens ne savent pas que derrière ces archives se cache une histoire très cruelle. Elle a même dit que Lola avait eu « 12 enfants, six purs et six impurs », qu’est-ce que cela veut dire ? Elle n’avait aucun respect pour la famille », a insisté Salamanca.
Un peuple outragé et la nécessité de récupérer l’histoire
Au cours de l’interview, elle a déclaré : « Nous savons que notre peuple a été violé, maltraité, nous devons donc avoir un peu de respect pour cette histoire. Nous sommes un peuple qui reste silencieux, mais nous combattons et travaillons. Nous avons découvert un documentaire dans lequel apparaissaient des images de nous dont nous ignorions l’existence. Pris sans aucune autorisation, nous avons beaucoup de choses à sauver, beaucoup de choses sur lesquelles travailler », a-t-il prévenu.
Il a indiqué que « quelque chose de différent peut être fait, je dis toujours que nous avons un État absent. Nous avons une entité de contrôle qui est l’Institut national des affaires autochtones, mais nous devons d’abord dire que nous ne sommes pas un problème. Il semble que nous devons être à leur merci, nous avons nos lois qui doivent être respectées », a-t-il affirmé.
Mirtha Salamanca a déclaré que parfois « c’est très regrettable, nous pensons que dans les écoles, il faut toujours dire la vérité. C’est pourquoi je dis que nous sommes vivants, je pense que nous devons raconter ce qui est arrivé à notre peuple, avec la soi-disant conquête qui était en réalité une invasion de notre peuple et de tous les peuples d’Amérique. »
« Parce que nous sommes un peuple préexistant et qu’ils nous ont tout pris, ils nous ont pratiquement imposé leurs lois. Je respecte l’hymne, le drapeau, mais ils nous ont été imposés. Nous avions les haruwen, nos groupes familiaux. Nous vivions librement, dans la nature, en harmonie, puis tout s’imposait. Nous devons travailler dur là-dessus, essayer de récupérer notre culture et dire la vérité. C’est l’activité que nous envisageons », a conclu le représentant du peuple Shelknam.
Photo: Facebook Lauriane Lemasson
Source : https://www.infofueguina.com/tu-ciudad/rio-grande/2019/11/11/mirtha-salamanca-trabajar-para-recuperar-lo-nuestro-42827.html Traduit de l’espagnol apr l’association Karukinka
Dans la Bahía Inútil (Chili) une équipe de scientifiques a découvert une sépulture infantile appartenant à la culture Selk’nam, avec des caractéristiques uniques. Le trousseau qui l’accompagne présente des objets méconnus, ainsi que des objets funéraires inhabituels dans cette région.
Article paru en espagnol et traduit par l’association Karukinka. Titre original (espagnol) : « Aparecen objetos desconocidos en la sepultura de un niño Selk’nam en Tierra del Fuego »
Couples mandibulaires de guanacos adultes faisant partie du mobilier funéraire unique / Photos fournies par Thierry Dupradou
Le peuple Selk’nam de la Terre de Feu était une tribu qui vivait à la pointe sud de l’Amérique du Sud. Elle était composée de chasseurs-cueilleurs nomades qui subsistaient à l’origine grâce aux guanacos sauvages, aux oiseaux, aux rongeurs, aux coquillages et aux pinnipèdes (phoques, otaries et morses) qu’ils chassaient. Au début du XXe siècle, les maladies infectieuses et un génocide perpétré par les colons britanniques, argentins et chiliens en ont anéanti la plupart.
Avec leurs voisins, les Haush, cette tribu était l’un des rares groupes de chasseurs-cueilleurs d’Amérique dont les moyens de subsistance étaient limités à une seule île. Ses archives archéologiques sont abondantes, mais on sait peu de choses sur ses pratiques mortuaires.
Une étude internationale, dirigée par l’Université de Magallanes à Punta Arenas (Chili), avec la participation de l’Institut de biologie évolutive (UPF-CSIC), a décrit l’enterrement d’un enfant de cette tribu aux caractéristiques uniques, située à Bahía Inútil. La datation au radiocarbone situe la sépulture au début de la période postcolombienne.
« Ni en Terre de Feu, chilienne ou argentine, un trousseau similaire n’avait pas été trouvé aux côtés des restes humains de chasseurs-cueilleurs terrestres. Les biens étaient beaucoup plus simples, mais en général il s’agissait de sépultures d’adultes », explique à Sinc Alfredo Prieto, chercheur à l’Université de Magallanes, qui a dirigé l’étude publiée dans la revue The Journal of Island and Coastal Archaeology.
Dans l’ouvrage, Prieto et son équipe décrivent les matériaux archéologiques trouvés à côté du squelette d’un enfant très bien conservé. Ce qui frappe, ce sont les objets funéraires qui l’accompagnent, inhabituels dans cette région.
« Il existe plusieurs éléments mystérieux dont nous ignorons l’utilité. On ne sait même pas s’il s’agit de copies ou d’outils utilisés à l’époque. Il peut s’agir par exemple de reproductions d’outils en bois qui n’ont jamais survécu. Nous ne pouvons rien oser là-dessus non plus. Certains d’entre eux simulent des outils familiers, comme des pinces à feu. D’autres, comme les boules à rainures ou les outils en pierre, on sait qu’ils ont été utilisés », ajoute le scientifique.
Crâne d’enfant. Il apparaît brisé suite à son émergence du tombeau qui avait été érodé / Photo fournie par Thierry Dupradou
Os regroupés par paires
Les restes de l’enfant étaient accompagnés de modèles uniques d’objets en os. Il s’agissait principalement de fragments de becs de manchots royaux (75 % des restes) et de mâchoires de guanaco disposés par paires pour ressembler à des becs, ce qui est inhabituel et jamais observé auparavant dans d’autres tombes. Le manchot royal fait partie de la mythologie Selk’nam.
L’abondance, la densité et la diversité des tombes témoignent d’un ensemble matériel et culturel complexe, ainsi que d’un savoir-faire technique jusqu’alors inédit chez ce groupe de chasseurs-cueilleurs.
« Les paires de mâchoires du guanaco sont remarquables. Elles sont apparues ensemble par paires et l’une d’entre elles possède même des preuves d’amarrage. En raison du type de coupe et de la taille, il semble que leur fonction était de les utiliser comme becs, ce qui est très étrange », explique Prieto. On ne trouve rien de tel dans la littérature archéologique, nulle part dans le monde.
Ils ont également trouvé des matières premières lithiques, légèrement gravées, ce qui est relativement rare dans ces sites. Beaucoup de ces éléments n’avaient jamais été observés dans les archives archéologiques ou ethnographiques de la Terre de Feu.
« Une étrange pièce évoquant une navette révélerait des techniques de tissage de filets, mais c’est le seul fragment dont la forme semble induire une fonction. De plus, toutes les pièces sont des ensembles de paires structurelles ; entre le pointu et le fissuré, ou entre l’ouvert et le fermé, constitués de matériaux divers. Comme nous perdons l’intégrité du placement initial, nous ne savons pas vraiment s’ils faisaient partie de « mécanismes » plus vastes », poursuit-il.
« Il existe plusieurs éléments mystérieux dont nous ne connaissons pas l’utilité », explique Alfredo Prieto.
Une génétique particulière
Selon les archives archéologiques, il semble que la population de Selk’nam dépassait à peine 1 500 personnes, sur un territoire de près de 48 000 km2. De plus, jusqu’à présent, les scientifiques ne peuvent pas déterminer si ces individus étaient les descendants directs des premiers groupes qui ont peuplé l’île, ou s’ils sont arrivés plus tard.
Les restes humains de l’enfant révèlent qu’ils appartenaient à un jeune adolescent dont l’alimentation était majoritairement terrestre. Les analyses ostéologiques n’ont montré aucun problème osseux ni pathologie, suggérant qu’il s’agissait d’un individu sans aucune anomalie. « Nous ne connaissons pas les causes du décès », ajoute l’expert.
Les informations ethnographiques indiquent que les décès d’enfants non dus à des accidents étaient incompréhensibles pour les Selk’nam, qui les imputaient généralement à un chaman d’un groupe ennemi et encourageaient les actes de vengeance.
Une autre particularité de cette découverte est qu’elle fournit la première preuve génétique du sous-haplogroupe mitochondrial D1g5 dans la population Selk’nam de la Terre de Feu. Ce fait pourrait indiquer que ses origines remontent à la première vague de colonisation humaine de l’Amérique du Sud.
« L’haplotype mitochondrial D1g5 n’a été décrit qu’en 2012, en partie parce qu’il a une répartition assez restreinte dans le sud de l’Amérique du Sud. Localement, dans le sud du Chili et en Patagonie, cela peut être assez courant. On estime qu’il a environ 15 000 ans, c’est-à-dire le résultat de l’arrivée de certains des premiers colonisateurs de l’Amérique et de leur dispersion ultérieure dans tout le cône sud », explique Carles Lalueza Fox, chercheur à l’Institut de biologie évolutive. à Sinc ( UPF-CSIC) et co-auteur de l’étude.
Lieu de découverte à côté de la côte de Bahía Inútil, Terre de Feu / Universidad de Magallanes
C’est la première fois qu’il est décrit en Terre de Feu, mais cela concorde avec la possibilité qu’il y ait eu des contacts avec les populations locales au nord du détroit de Magellan. « Cela correspond également aux indications de restes marins, puisque l’enfant a été retrouvé sur la côte du détroit et bien que les Selk’nam étaient des chasseurs-cueilleurs terrestres, cela indiquerait moins d’isolement que ne le supposent les témoignages ethnographiques et plus de contacts avec les populations voisines, « , argumente Lalueza Fox.
Son équipe séquence actuellement certains génomes d’autochtones de la Terre de Feu pour les intégrer dans le contexte de la diversité génomique du continent américain. « Il est possible que nous trouvions des preuves de sélection naturelle et d’adaptation au froid dans certains gènes liés au métabolisme », conclut-elle.
Seuls cinq autres haplogroupes d’ADNmt ont été découverts jusqu’à présent dans des échantillons provenant d’anciennes populations de cette région : celui de cet enfant Selk’nam, deux Yamana et deux Kawesqar.
Interaction avec d’autres cultures
L’enterrement témoigne d’interactions de grande envergure avec d’autres cultures, tant sur le continent qu’ailleurs sur l’île. Leurs voisins immédiats étaient d’autres groupes nomades, deux maritimes (Yamana et Kawesqar) et deux terrestres (Haush sur l’île et Aonikenk sur le continent).
Les Selk’nam n’étaient pas des marins, donc tous les objets de ce type trouvés dans la sépulture proviendraient de l’extérieur de la Terre de Feu, obtenus auprès de leurs voisins proches.
L’équipe séquence actuellement certains génomes des peuples autochtones de la Terre de Feu.
Les contacts directs et indirects avec ces groupes seraient cruciaux pour avoir accès à des animaux et à des matières premières exotiques, comme par exemple le nandou de Darwin (Rhea pennata), l’obsidienne verte ou les restes du mollusque D. magellanicum trouvés dans les sites de cette région. .
Le nandou de Darwin a disparu de la Terre de Feu à la fin du Pléistocène, et sa présence parmi les tombes signifie qu’il a probablement été importé de la steppe continentale.
De l’obsidienne avait déjà été découverte à Bahía Inútil, non loin de ce lieu de sépulture. D. magellanicum habite les profondeurs marines du détroit de Magellan et a probablement été collecté par voie maritime dans des bateaux. « Les Selk’nam n’étaient pas des marins », souligne Prieto.
Cet enterrement offre une fenêtre unique pour découvrir des aspects jusque-là inconnus de la société Selk’nam.
Haizebegi musikaren munduak festibala kari gomitatu dituzte Victor Gabriel Vargas Filgueira eta Jose German Gonzalez Calderon yagan populukoak; eta Myrtha Salamanga Selk’nam populukoa, Argentina eta Txileko Suaren Lurraldetik, Lauriane Lemasson antropologoaren bidez, zeinak tesiaren gaia, preseski, bi populuen memoria baitu. Beraien lekukotasuna garraiatu dute, populu horiek jasandako genozidioa odolean daramate, baina bizirik daudela aldarrikatzen dute, biziaren alde borrokatzen dira.
Zertara etorri zarete?
MYRTHA SALAMANCA:Selk’nam populuko jatorrizko gisa etorri naiz gure egia kontatzera.
VICTOR GABRIEL VARGAS:Konkista bat izan delarik, badelako beti menperatua eta menperatzailea. Eta kultura batek desagertu beharra du bertzearen supremaziarekin. Eta horixe egin dute; Argentinako leku askotan islatua dago kolonoaren eta konkistatzailearen pasaia: estatuetan, beirateetan… Alta, denboraren pasearekin ohartzen zara gauzak ez direla horrela.
Zer ekarri duzue hona?
M.S.:Lola izena eman zion zuriak, baina egiazki Kiepja zuen. Amama kendu egin didate, haren memoria. Ez zen bizi erraza izan emakumeentzat. Haren kantuak xamanikoak ziren, sendatzeko balio zuten. Eta antropologoek edatera eman zioten kanta zezan, eta oraingo egunean musika ere ematen diote. Baina kantu horiek bazuten beraien funtzioa. Eta hori oso barnetik daramat. Funtsean, nire herriko emazteek bizi izandakoa da: bakardadea, bortxaketak, misio salestarrera eramandako seme-alabengandik bereizketak, eta gizonen hilketak.
V.G.V.:Badugu soroa hiritik kanpo, zalapartatik urrun. Eta geure buruari galdetzen diogu ea gure aitatxi-amamek nahi ote zuten 2×2 metroko etxetxorik? Nahi ote zuten sedentarioa izan? Jakinez herri nomada zela eta enbor-azalezko kanoetan nabigatzen zutela. Historia ez da ehiztari indigenena. Edo lanaren truke gure jendeari ematen ez zitzaien saria. Bada nagusitasun gaitza. Erabakitzeko botere horrek gu baztertzen segitzen gaitu.
Bortxak zizelkaturiko herriak zarete.
V.G.V.:[Jose de] San Martinek Andeak gurutzatu omen zituen, eta indioekin, mulatoekin eta gautxoekin —Argentinako gautxoa ere bazterkina izan zen—, idatzia utzi zuenez. Haiekin zeharkatu zuen, ez baitzuten erabakitzeko botererik: «Bazatozte, edo bazatozte». Eta kontatzen du Buenos Airesko aberatsek hiru zerbitzari ematen zizkiotela beraien haurrak harekin joan ez zitezen.
M.S.:Amak beti uste izan zuen ez zuela amarik, harik eta 1979an agertu zen arte. Orduan kolpeak, arropa pozoituaren banaketa kontatu zizkigun, haurrei banatzen zitzaizkien goxoki pozoituak… Behin baino gehiagotan eskapatu zen herrietatik hamaika kilometrora zegoen misiotik, baina Poliziak harrapatzen zuen bakoitzean zafratzen zuen. Esklabotza modu bat zen. Bizkarra sahats adarrez jotzen zioten, odoletan uzteraino.
Amamaren bizkar.
M.S.:Horregatik, amamaren argazkia denetan ikusten dudalarik, musika modernoarekin… errespetua eskatzen dut. Eta inork baldin badu dudarik, etor dadila baimena eskatzera, ez dezala liburutik har; galde diezagula. Egia ez da asmatzen. Baina borrokatzen gara bizirik garela errateko; gure amama ez zen azkena: hor gaude gu.
Indigenaren kosmobisioa aipatu duzu?
V.G.V.:Farmaziako medikamentuetan indigenok ez ditugu kutxak ikusten, baizik eta zein landaretatik atera diren. Landareotatik kutxetara iristeko bide bihurria eginarazten dizute, eta hori da kapitalismoa. Eta zein da Argentinaren eta Txileren etsairik handiena? Indigena; indigenak nahi duelako zuzen joan, bide bihurririk gabe.
Kosmobisio horretan, gizakiok badugu arima bat, eta hura badoalarik, gorpuak lurperatzen genituen saiengandik babesteko… Zientziak dio: «Mitologia!». Ez, ordea: gizakiak ziren, eta orduko zeremonia horiek oraingo eskola eta hezkuntza ziren.
La sixième édition du festival Haizebegi, consacré aux « mondes de la musique » et aux sciences sociales, s’ouvre aujourd’hui à Bayonne. Pour son directeur, l’anthropologue Denis Laborde, l’étude des œuvres et des façons de faire de la musique offre un éclairage crucial sur les rapports sociaux.
Vous avez créé en 2014 à Bayonne un centre de recherche sur les musiques du monde (ARI) et le festival Haizebegi, qui mélange musique et recherche. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce festival? Denis Laborde1 : En langue basque, « haize begi » signifie « regard du vent ». La musique, comme le vent, ignore les frontières et porte témoignage. Elle dit quelque chose de celles et ceux qui la font, et elle constitue une magnifique porte d’entrée sur tous les univers de culture. Ce festival, que nous avons créé avec mes doctorants de l’EHESS, est unique en son genre. Il conjugue les sciences sociales (conférences, débats, colloques, publications) et la musique (concerts, films, expositions, danse).
Pour cette sixième édition, qui se déroulera jusqu’au 20 octobre, nous accueillons des musiciens syriens, cubains, argentins, kanaks, et des créateurs basques qui seront à l’honneur avec Rain of Music, un invraisemblable opéra pour robots, à la pointe des nouvelles technologies et composé dans le cadre d’un projet scientifique international. Nous accueillons aussi des Selk’nam et des Yagán de l’extrême sud de la Patagonie, grâce à l’ethnomusicologue Lauriane Lemasson qui leur consacre sa thèse. Ils viennent d’Ushuaïa, de Puerto Williams et du Cap Horn ; leurs ancêtres ont été exhibés dans des « zoos humains » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889, ou encore vendus aux enchères à Punta Arenas en 1895.
Pour évoquer cette mémoire douloureuse, nous organisons le 12 octobre une cérémonie de résilience : Lars Christian Koch, qui dirige le Phonogramm-Archiv de Berlin, leur remettra solennellement des copies des enregistrements sonores qui furent réalisés entre 1907 et 1923, par des missions ethnographiques allemandes en Terre de Feu. C’est une manière très symbolique de leur rendre la voix de leurs ancêtres.
Des Selk’nam ont été exhibés durant l’Exposition universelle de Paris en 1889. Nicolas Bancel et al.
Le festival, tel que nous le concevons, ne considère pas du tout la musique comme un instrument de divertissement : c’est un outil d’intelligibilité des sociétés humaines, qui fait de l’art de l’écoute une attitude de connaissance qui s’étend bien au-delà de la musique. C’est pourquoi un festival organisé par des chercheurs n’est pas la même chose qu’un festival organisé par des opérateurs culturels, ne serait-ce que parce que nous y associons un « programme » de 332 pages en forme de revue scientifique.
En quoi l’anthropologie de la musique consiste-t-elle ? D. L. : C’est une manière spécifique de saisir les « faits de musique ». Tout est parti d’une curiosité, d’une libido sciendi, et d’un désir de sauvetage, à quoi s’est ajouté un outil providentiel : l’écriture musicale sur portée de cinq lignes. Pendant plusieurs siècles, les transcriptions musicales permettent de « sauver » les musiques des autres ; les recueils et les chansonniers en portent témoignage.
Un festival organisé par des chercheurs n’est pas la même chose qu’un festival organisé par des opérateurs culturels.
Mais lorsque Thomas Edison invente son phonographe à cylindre, ce sont les sons que l’on conserve, et ce dès 1889. Que faire alors de ces rouleaux de cire ? On leur dédie de grandes phonothèques : à Vienne, Berlin ou encore Paris, avec les Archives de la paroles, créées par Ferdinand Brunot et Émile Pathé en 1911.
Les études sur les musiques de tradition orale se développent donc dans les musées. C’est une manière de préserver ce que l’on nommerait aujourd’hui un « patrimoine de l’humanité ». Puis les ethnomusicologues se posent des questions passionnantes : comment les répertoires s’inventent-ils, se stabilisent-ils, se diffusent-ils, s’influencent-ils ? Comment les transcrire, quelles sont leurs propriétés ? Comment peuvent-ils résonner en nous, susciter des pensées, des émotions, des états d’âme ? Comment mettent-ils les corps en mouvement dans la danse ou dans la transe ? Au-delà, nous pouvons analyser la façon dont des personnes se réunissent, font de la musique ensemble ; découvrir les significations culturelles qui leur sont attachées et la vie sociale de ceux qui fabriquent ces musiques.
Préparation des robots pour le spectacle Rain of Music, un opéra pour robots créé par les artistes et les informaticiens de l’Université du Pays basque, du Scrime et de l’ESTIA.
La musique a-t-elle une dimension universelle ou des significations diverses selon les cultures et les peuples ? D. L.: La musique a ceci en commun avec le langage qu’elle est une capacité de l’espèce humaine. Tous les êtres humains peuvent parler et faire de la musique. Il n’empêche que l’humanité parle des langues très différentes et joue des musiques distinctes. Les capacités humaines sont « phylogénétiquement déterminées et culturellement déterminantes », nous dit Dan Sperber3. C’est cela, l’universalisme de la musique. Mon chien Mugi essaie de parler, de chanter même. Je sens bien qu’il progresse, mais ça ne vient pas. J’ai dû renoncer : il lui manque une détermination phylogénétique.
Donc pour répondre à votre question : oui, la musique a une dimension universelle en ce sens que c’est une capacité commune à l’espèce humaine. Pour autant, être universaliste ne signifie pas que l’on cherche à construire une théorie générale de la musique qui vaudrait de tout temps et en tous lieux. Chaque occasion de musique est unique et nous l’étudions en tant que telle. Ensuite, nous mettons en série tous les cas étudiés, et nous voyons si nous pouvons généraliser, ou pas. Mais le souci de généralisation n’intervient qu’après les analyses in situ, sinon le regard est biaisé.
(…) Les personnes en déshérence peuvent être des porteuses de traditions qu’elles mettent en partage.
Pourriez-vous donner une illustration concrète, d’une étude que vous mèneriez actuellement par exemple ? D. L. : Depuis 2015, je m’intéresse aux pratiques musicales des personnes qui se trouvent en situation de migration forcée. Il y a désormais un fort afflux de migrants au Pays basque. Ils traversent la péninsule Ibérique et se retrouvent à Bayonne, où l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS vient d’installer notre institut ARI (pour Anthropological Research Institute on Music)4.
Cet afflux est remarquablement géré par la ville et par les bénévoles regroupés en associations. Il faut que cela se sache : le centre Pausa a accueilli 10 000 migrants en moins d’un an dans une dynamique extrêmement positive. Dans le cadre de l’institut, nous développons un programme pour comprendre ce qui se joue lorsque des migrants font de la musique dans ces lieux de répit.
Festival Haizebegi 2017, Ritos de la Tunda
À l’automne 2015 par exemple, le village de Baïgorry a accueilli pendant trois mois cinquante migrants venus de Calais : à la fin de l’hiver, ces migrants veulent remercier ce village qu’ils s’apprêtent à quitter. Ils demandent des instruments, on leur apporte un violon, une flûte, des percussions… Et cette « fête interculturelle » du 31 janvier va devenir pour les habitants un moment de sidération : chacun découvre que ces personnes en déshérence peuvent être des porteuses de traditions qu’elles mettent en partage. Cela change radicalement le regard que l’on porte sur elles. C’est à cela que nous nous intéressons, avec l’appui de l’Institut Convergences Migrations dont nous sommes partie intégrante.
Mais nous voulons aller plus loin. Si l’expression musicale transforme les représentations que nous nous faisons des migrants, pourquoi les chercheurs ne travailleraient-ils pas avec les institutions culturelles pour faire de la musique l’instrument d’une dignité retrouvée, voire un outil d’intégration ? C’est tout l’enjeu de l’extension aux pratiques artistiques du Programme national d’aide à l’accueil en urgence des scientifiques en exil (Pause) du Collège de France, auquel nous sommes associés. L’expertise acquise à Bayonne montre que cet enjeu est tout à fait considérable.
Une large partie de vos travaux portent aussi sur la création musicale et l’improvisation… D. L. : Cela me passionne ! On associe les musiques traditionnelles à la répétition à l’identique de schémas dont « la tradition » interdirait de sortir. Or, c’est tout le contraire ! L’histoire des traditions musicales est faite de moments de stabilisation des répertoires, puis de gestes déviants produits par des musiciens inventifs. La plupart de ces gestes passent inaperçus, d’autres créent des polémiques, d’autres enfin sont implémentés et modifient durablement les manières de faire. C’est de cette manière qu’une tradition reste elle-même, en changeant au fil du temps. Le cas de l’improvisation est un cas extrême. On a tendance à penser que tout se passe spontanément, qu’il suffit de laisser libre cours à son inspiration. Or, on ne s’improvise pas improvisateur…
Dans La Mémoire et l’Instant5, j’ai montré que ces poètes basques qu’on appelle bertsulari (faiseurs de vers) rencontrent peu de succès lorsqu’ils s’enferment dans leur paysage mental. Les meilleurs improvisateurs et les meilleures improvisatrices – car les femmes sont aujourd’hui les championnes – sont celles ou ceux qui entrent en communication avec le public. Ils intègrent ses réactions dans leurs improvisations et chaque spectateur a le sentiment d’en devenir un coauteur.
Haizebegi 2017
Vous étiez musicien avant de basculer dans la recherche. Comment avez-vous bifurqué ? D. L. : J’ai fait mes études au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. J’ai donc grandi dans ce monde très concurrentiel de la musique savante occidentale, un monde dans lequel on est déjà trop vieux à 14 ans ! Mon dernier engagement comme chef d’orchestre fut la direction des Crystal Psalms d’Alvin Curran à Radio France pour New Albion Records, une firme de San Francisco. Puis ce fut l’anthropologie. Je me suis alors départi de ces jugements de valeurs que j’avais intégrés à mesure de ces années, et le monde est devenu plus vaste.
Haizebegi 2015
Depuis, je cherche à investir dans la recherche scientifique les capacités créatives développées dans la pratique artistique. Dans ma pratique de l’anthropologie, je m’inspire de Bach qui envisageait la composition musicale par l’action. Bach n’était pas un théoricien en ce sens qu’il n’a jamais écrit de traité de fugue. Mais il a composé L’Art de la Fugue… auquel tous les traités se réfèrent comme à un chef-d’œuvre de l’esprit humain. C’est dans cette approche active que s’inscrit le festival Haizebegi.
Je suis de ceux qui cherchent à réinventer le métier de chercheur en sciences sociales. Je ne travaille donc pas à construire une théorie universelle de la musique, mais je fais de mon engagement dans le monde un exemplum. Alors non, je ne joue plus de piano, je ne compose plus, ni ne fabrique de musique. Mais c’est parce que nous sommes en situation d’urgence. L’anthropologie exige un engagement total. Ça vous prend la vie. ♦
1.Ethnologue, directeur de recherche au CNRS et directeur d’études à l’EHESS, Denis Laborde est spécialiste d’anthropologie de la musique.
2.Ce projet fait collaborer les artistes de l’Université du Pays basque (Bilbao), les informaticiens du Scrime (LaBRI, unité CNRS/Université de Bordeaux, Bordeaux INP) et de Estia-Recherche à Bidart.
3.D. Sperber, Le Symbolisme en général, Paris, Hermann, 1974.
4.Basque Anthropological Research Institute on Music, Emotion and Human Societies. Équipe du Centre Georg Simmel (unité CNRS/EHESS).
5.La Mémoire et l’Instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque, Donostia, Elkar, 2005, 349 p.
Traduction de l’article paru le 10 octobre 2019 sur le site d’informations InfoFueguina.
La secrétaire des Cultes et Peuples Originaires l’a confirmé lors d’une rencontre avec des membres de la communauté et des techniciens de l’Institut National des Affaires Indigènes, dans la ville d’Ushuaia.
Le Gouvernement provincial a rendu compte d’avancées dans les démarches qu’il a réalisé pour obtenir « la reconnaissance pour le peuple Yagan, pour l’effort qu’ils ont réalisé pour continuer de communiquer leur culture jours après jours » et a particulièrement fait remarquer le travail de Catalina Filgueira Yagan et de son fils Víctor Vargas Filgueira.
Dans ce cadre, des techniciens de l’Institut [des Affaires Indigènes, INAI] sont venus dans la province, dans le territoire Yagan de la ville d’Ushuaia, pour continuer à avancer dans les différentes étapes et la validation des éléments requis afin d’obtenir la reconnaissance attendue.
“Cette demande de reconnaissance, nous l’avons commencée avec la tâche active qu’ils développent quotidiennement dans la communauté fuéguienne en tant que peuple originaire », a expliqué la secrétaire des Cultes et Peuples Originaires Verónica Peralta, laquelle a détaillé que « en Argentine il y a différents peuples originaires qui ont plusieurs communautés d’un même peuple, dans notre cas nous en dénombrons deux différents, le Selk’nam et le Yagan ».
Tout en rappelant que dans le cas du peuple Selk’nam une communauté est déjà reconnue, la communauté Rafaela Ishton, la fonctionnaire a remarqué qu’ « avec cette reconnaissance il ne s’agit pas d’une communauté de plus, si non d’un peuple originaire de plus qui va recevoir les droits et les participations dont ils ne disposaient pas jusqu’à présent”.
À Bayonne en 2017, la fondation Tumac est l’invitée d’honneur du festival Haizebegi. En Colombie, elle œuvre à la socialisation des enfants en utilisant la musique et la facture instrumentale, la danse et la couture, comme armes face aux guérillas.
La sixième édition du festival Haizebegi, consacré aux « mondes de la musique » et aux sciences sociales, s’ouvre aujourd’hui à Bayonne. Pour son directeur, l’anthropologue Denis Laborde, l’étude des œuvres et des façons de faire de la musique offre un éclairage crucial sur les rapports sociaux.
Vous avez créé en 2014 à Bayonne un centre de recherche sur les musiques du monde (ARI) et le festival Haizebegi, qui mélange musique et recherche. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce festival? Denis Laborde1 :En langue basque, « haize begi » signifie « regard du vent ». La musique, comme le vent, ignore les frontières et porte témoignage. Elle dit quelque chose de celles et ceux qui la font, et elle constitue une magnifique porte d’entrée sur tous les univers de culture. Cefestival, que nous avons créé avec mes doctorants de l’EHESS, est unique en son genre. Il conjugue les sciences sociales (conférences, débats, colloques, publications) et la musique (concerts, films, expositions, danse).
Pour cette sixième édition, qui se déroulera jusqu’au 20 octobre, nous accueillons des musiciens syriens, cubains, argentins, kanaks, et des créateurs basques qui seront à l’honneur avecRain of Music, un invraisemblable opéra pour robots, à la pointe des nouvelles technologies et composé dans le cadre d’unprojet scientifique international2. Nous accueillons aussi des Selk’nam et des Yagán de l’extrême sud de la Patagonie, grâce à l’ethnomusicologue Lauriane Lemasson qui leur consacre sa thèse. Ils viennent d’Ushuaïa, de Puerto Williams et du Cap Horn ; leurs ancêtres ont été exhibés dans des « zoos humains » lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889, ou encore vendus aux enchères à Punta Arenas en 1895.
Pour évoquer cette mémoire douloureuse, nous organisons le 12 octobre une cérémonie de résilience : Lars Christian Koch, qui dirige le Phonogramm-Archiv de Berlin, leur remettra solennellement des copies des enregistrements sonores qui furent réalisés entre 1907 et 1923, par des missions ethnographiques allemandes en Terre de Feu. C’est une manière très symbolique de leur rendre la voix de leurs ancêtres.
Des Selk’nam ont été exhibés durant l’Exposition universelle de Paris en 1889.
Le festival, tel que nous le concevons, ne considère pas du tout la musique comme un instrument de divertissement : c’est un outil d’intelligibilité des sociétés humaines, qui fait de l’art de l’écoute une attitude de connaissance qui s’étend bien au-delà de la musique. C’est pourquoi un festival organisé par des chercheurs n’est pas la même chose qu’un festival organisé par des opérateurs culturels, ne serait-ce que parce que nous y associons un « programme » de 332 pages en forme de revue scientifique.
En quoi l’anthropologie de la musique consiste-t-elle ? D. L. : C’est une manière spécifique de saisir les « faits de musique ». Tout est parti d’une curiosité, d’une libido sciendi, et d’un désir de sauvetage, à quoi s’est ajouté un outil providentiel : l’écriture musicale sur portée de cinq lignes. Pendant plusieurs siècles, les transcriptions musicales permettent de « sauver » les musiques des autres ; les recueils et les chansonniers en portent témoignage.
Un festival organisé par des chercheurs n’est pas la même chose qu’un festival organisé par des opérateurs culturels.
Mais lorsque Thomas Edison invente son phonographe à cylindre, ce sont les sons que l’on conserve, et ce dès 1889. Que faire alors de ces rouleaux de cire ? On leur dédie de grandes phonothèques : à Vienne, Berlin ou encore Paris, avec les Archives de la paroles, créées par Ferdinand Brunot et Émile Pathé en
Les études sur les musiques de tradition orale se développent donc dans les musées. C’est une manière de préserver ce que l’on nommerait aujourd’hui un « patrimoine de l’humanité ». Puis les ethnomusicologues se posent des questions passionnantes : comment les répertoires s’inventent-ils, se stabilisent-ils, se diffusent-ils, s’influencent-ils ? Comment les transcrire, quelles sont leurs propriétés ? Comment peuvent-ils résonner en nous, susciter des pensées, des émotions, des états d’âme ? Comment mettent-ils les corps en mouvement dans la danse ou dans la transe ? Au-delà, nous pouvons analyser la façon dont des personnes se réunissent, font de la musique ensemble ; découvrir les significations culturelles qui leur sont attachées et la vie sociale de ceux qui fabriquent ces musiques.
Préparation des robots pour le spectacle Rain of Music, un opéra pour robots créé par les artistes et les informaticiens de l’Université du Pays basque, du Scrime et de l’ESTIA.
La musique a-t-elle une dimension universelle ou des significations diverses selon les cultures et les peuples ? D. L.:La musique a ceci en commun avec le langage qu’elle est une capacité de l’espèce humaine. Tous les êtres humains peuvent parler et faire de la musique. Il n’empêche que l’humanité parle des langues très différentes et joue des musiques distinctes. Les capacités humaines sont « phylogénétiquement déterminées et culturellement déterminantes », nous dit Dan Sperber3. C’est cela, l’universalisme de la musique. Mon chien Mugi essaie de parler, de chanter même. Je sens bien qu’il progresse, mais ça ne vient pas. J’ai dû renoncer : il lui manque une détermination phylogénétique.
Donc pour répondre à votre question : oui, la musique a une dimension universelle en ce sens que c’est une capacité commune à l’espèce humaine. Pour autant, être universaliste ne signifie pas que l’on cherche à construire une théorie générale de la musique qui vaudrait de tout temps et en tous lieux. Chaque occasion de musique est unique et nous l’étudions en tant que telle. Ensuite, nous mettons en série tous les cas étudiés, et nous voyons si nous pouvons généraliser, ou pas. Mais le souci de généralisation n’intervient qu’après les analysesin situ, sinon le regard est biaisé.
(…) Les personnes en déshérence peuvent être des porteuses de traditions qu’elles mettent en partage.
Pourriez-vous donner une illustration concrète, d’une étude que vous mèneriez actuellement par exemple ? D. L. : Depuis 2015, je m’intéresse aux pratiques musicales des personnes qui se trouvent en situation de migration forcée. Il y a désormais un fort afflux de migrants au Pays basque. Ils traversent la péninsule Ibérique et se retrouvent à Bayonne, où l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS vient d’installer notre institut ARI(pour Anthropological Research Institute on Music)4.
Cet afflux est remarquablement géré par la ville et par les bénévoles regroupés en associations. Il faut que cela se sache : le centre Pausa a accueilli 10 000 migrants en moins d’un an dans une dynamique extrêmement positive. Dans le cadre de l’institut, nous développons un programme pour comprendre ce qui se joue lorsque des migrants font de la musique dans ces lieux de répit.
Festival Haizebegi 2017, Ritos de la Tunda
À l’automne 2015 par exemple, le village de Baïgorry a accueilli pendant trois mois cinquante migrants venus de Calais : à la fin de l’hiver, ces migrants veulent remercier ce village qu’ils s’apprêtent à quitter. Ils demandent des instruments, on leur apporte un violon, une flûte, des percussions… Et cette « fête interculturelle » du 31 janvier va devenir pour les habitants un moment de sidération : chacun découvre que ces personnes en déshérence peuvent être des porteuses de traditions qu’elles mettent en partage. Cela change radicalement le regard que l’on porte sur elles. C’est à cela que nous nous intéressons, avec l’appui del’Institut Convergences Migrations dont nous sommes partie intégrante.
Mais nous voulons aller plus loin. Si l’expression musicale transforme les représentations que nous nous faisons des migrants, pourquoi les chercheurs ne travailleraient-ils pas avec les institutions culturelles pour faire de la musique l’instrument d’une dignité retrouvée, voire un outil d’intégration ? C’est tout l’enjeu de l’extension aux pratiques artistiques du Programme national d’aide à l’accueil en urgence des scientifiques en exil (Pause) du Collège de France, auquel nous sommes associés. L’expertise acquise à Bayonne montre que cet enjeu est tout à fait considérable.
Une large partie de vos travaux portent aussi sur la création musicale et l’improvisation… D. L. :Cela me passionne ! On associe les musiques traditionnelles à la répétition à l’identique de schémas dont « la tradition » interdirait de sortir. Or, c’est tout le contraire ! L’histoire des traditions musicales est faite de moments de stabilisation des répertoires, puis de gestes déviants produits par des musiciens inventifs. La plupart de ces gestes passent inaperçus, d’autres créent des polémiques, d’autres enfin sont implémentés et modifient durablement les manières de faire. C’est de cette manière qu’une tradition reste elle-même, en changeant au fil du temps. Le cas de l’improvisation est un cas extrême. On a tendance à penser que tout se passe spontanément, qu’il suffit de laisser libre cours à son inspiration. Or, on ne s’improvise pas improvisateur…
Dans La Mémoire et l’Instant5, j’ai montré que ces poètes basques qu’on appelle bertsulari (faiseurs de vers) rencontrent peu de succès lorsqu’ils s’enferment dans leur paysage mental. Les meilleurs improvisateurs et les meilleures improvisatrices – car les femmes sont aujourd’hui les championnes – sont celles ou ceux qui entrent en communication avec le public. Ils intègrent ses réactions dans leurs improvisations et chaque spectateur a le sentiment d’en devenir un coauteur.
Haizebegi 2017
Vous étiez musicien avant de basculer dans la recherche. Comment avez-vous bifurqué ?
D. L. :J’ai fait mes études au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. J’ai donc grandi dans ce monde très concurrentiel de la musique savante occidentale, un monde dans lequel on est déjà trop vieux à 14 ans ! Mon dernier engagement comme chef d’orchestre fut la direction desCrystal Psalmsd’Alvin Curran à Radio France pour New Albion Records, une firme de San Francisco. Puis ce fut l’anthropologie. Je me suis alors départi de ces jugements de valeurs que j’avais intégrés à mesure de ces années, et le monde est devenu plus vaste.
Haizebegi 2015
Depuis, je cherche à investir dans la recherche scientifique les capacités créatives développées dans la pratique artistique. Dans ma pratique de l’anthropologie, je m’inspire de Bach qui envisageait la composition musicale par l’action. Bach n’était pas un théoricien en ce sens qu’il n’a jamais écrit de traité de fugue. Mais il a composéL’Art de la Fugue… auquel tous les traités se réfèrent comme à un chef-d’œuvre de l’esprit humain. C’est dans cette approche active que s’inscrit le festival Haizebegi.
Je suis de ceux qui cherchent à réinventer le métier de chercheur en sciences sociales. Je ne travaille donc pas à construire une théorie universelle de la musique, mais je fais de mon engagement dans le monde unexemplum. Alors non, je ne joue plus de piano, je ne compose plus, ni ne fabrique de musique. Mais c’est parce que nous sommes en situation d’urgence. L’anthropologie exige un engagement total. Ça vous prend la vie. ♦
1.Ethnologue, directeur de recherche au CNRS et directeur d’études à l’EHESS, Denis Laborde est spécialiste d’anthropologie de la musique.
2.Ce projet fait collaborer les artistes de l’Université du Pays basque (Bilbao), les informaticiens du Scrime (LaBRI, unité CNRS/Université de Bordeaux, Bordeaux INP) et de Estia-Recherche à Bidart.
3.D. Sperber,Le Symbolisme en général, Paris, Hermann, 1974.
4.Basque Anthropological Research Institute on Music, Emotion and Human Societies. Équipe du Centre Georg Simmel (unité CNRS/EHESS).
5.La Mémoire et l’Instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque, Donostia, Elkar, 2005, 349 p.
